Hogy Acélpatkány nemcsak a sci-fi világban aktív, hanem emellett az iskolában is szorgalmasan dolgozik, ezt bizonyítja filmelemzős szemináriumra írt tanulmánya. Gondolatgazdag írása duplán érdekesnek ígérkezik, mivel a cikk ugyanazzal a témával foglalkozik, mint kollarik korában publikált esszéje a
Anthony Burgess és az ő gépnarancsa.
„It was horrorshow” - Stanley Kubrick: A Clockwork Orange
Stanley Kubrick, a sokak által csak az egyik legnagyobb rendezőként aposztrofált figura filmjei mind-mind egyedi és jelentős alkotások. Kubrick híres volt egyedi látványú és felépítésű filmjeiről, történetei azonban általában egyszerűek voltak. Ilyen történet az 1971-es A Clockwork Orange című alkotásának története, melyet Anthony Burgess 1962-es azonos című regényéből adaptált. A film gyakorlatilag Kicsi Alex, egy fiatal huligán története, akit miután gyilkol, börtönbe zárnak, majd átnevelnek, és végül kiengednek. Kubrick – és Burgess – azonban egy ilyen egyszerű történetet is képes sokkoló erővel tálalni.
Hogy jobb képet kaphassunk a filmről, érdemes kitekinteni a kor világába. A 1970-es évek elején járunk. A hatvanas évek egzisztenciális mozgalmai, a diáklázadások, pamfletek, új vagy újnak látszó szellemi-filozófiai irányzatok mind kiapadtak, elsikkadtak. Az egész lázadás, a hippi-mozgalom és a konvencionális világképpel való szembehelyezkedés elbukott. A fiatalság ekkorra már nem csak a hagyományos társadalom-modellekből ábrándult ki, de az elmúlt évtized mozgalmaiból is. A hippikből családapák lettek, a lázadó filozófusokból egyetemi előadók. A lázadás egyetlen formájává az erőszak vált, szépen lassan terjedt a vandalizmus, előbb az USA-ban, majd Angliában is. Az erőszak az önmegvalósítás sajátos formája lett, emellett egyfajta közösségélményt is biztosított a kallódó fiataloknak. A Clockwork Orange története ebből a kiábrándultságból táplálkozik. Csupán kevéssel lép előre a jövőbe, a díszletek, ruhák és tárgyak csak egy kicsivel lépnek túl a hétköznapin, de ez épp elég, hogy kizökkentse a nézőt. Mintha valakinek a lidércnyomásos álmát néznénk, minden groteszk és szürreális. Az ábrázolt világkép, a szereplők és az egész lidércnyomás a korérzés megtestesülése, a film vizualitásával ráébreszti az embert: a holnap megérkezett, a korlátok ledőltek, a múlt megváltozott.
Hogy miért éppen Burgess kultikus regényéből készített a kultuszrendező Kubrick filmet? Burgess egész életművét áthatja a pesszimizmus: nem hisz a haladásban, vagy a jó és rossz princípiumainak egzakt érvényesülésében. Műveiben a komor és negatív világot szarkazmussal és szenvtelen rezignáltsággal mutatja be, hősei mind antihősök, akikkel egyszerre tud azonosulni a néző, ill. képes elidegenedni viselkedésüktől. Kubrick életműve hasonló felfogásról árulkodik: a Dr. Starngelove őrült világpusztulása és groteszk hősei; a 2001. Űrodüsszeiában megjelenő számítógép, mely az ember ellen forduló technika archetipikus megjelenítése; a Dicsőség ösvényeinek abszurd háborúja mind-mind a Burgesséhez hasonló világlátásról tanúskodnak. Maga Kubrick is átérezte a korszak kiábrándultságát. A modern életet jellemző kommunikációképtelenség és a kommunikáció hiányából fakadó ellentétek lettek műveinek mozgatórugói. Kubrick filmjeiben „a valóságot olyannak fogja fel, mint egy tragikus játszmát, ahol a játszó felek, partnerek és ellenfelek kommunikációs képtelensége szüntelenül agresszióhoz vezet, a racionalitás minduntalan irracionalitásba fordul, s a küzdelem szinte eleve kilátástalan.” Ennek különösen jó kifejezőeszköze a Burgess regény, melyben a főhős, Kicsi Alex és drúgjai (cimborái, társai) a beszédbe orosz és egyéb valós, ill. fiktív szavakat kevernek, ezzel szétbomlasztva a nyelvet, kaotikussá téve a kommunikációt és megnehezítve a szavak befogadását. Bár Kubrick azt nyilatkozta egyik interjújában, hogy nem a regény nyelvezete keltette fel az érdeklődését, hanem „a sztori és az eszmék”, mégsem elhanyagolható az alábbi állítása, melyben arról beszél, hogy szeretne egyszer egy dialógusok nélküli filmet készíteni. „[A] legerősebb jelenetek, amelyekre visszaemlékszik az ember, sohasem azok, amelyekben beszélnek, hanem a zenével kísért, dialógus nélküli képsorok...” Korában kijelentette, hogy nem gondolkodik ilyen filmben, de A Clockwork Orange azon kísérlete, hogy fölbomlassza a nyelvet, a „tiszta filmesség” a megteremtésére irányuló lépésként fogható föl.
A korabeli kritika élesen bírálta Kubrick-ot és filmjét az erőszak ábrázolása miatt. Többen fasisztoidnak nevezték a filmet, hangsúlyozták, hogy az erőszak és nyílt szexualitás ilyen „öncélú” ábrázolása nemcsak hogy erkölcstelen, de romboló hatású is: felébreszti a fiatalokban az antiszociális hajlamot, bűntényekre és erkölcstelenségre sarkallja őket. Mintha gengsztereknek készítene filmet, mondták, utalva ezzel a főhősre, Kicsi Alexre, akivel furcsa módon – és ezt a kritikusok közül kevesen látták be – képes azonosulni a néző. Kubrick maga is kikelt azonban filmje védelmében – ami igen ritka volt a híresen visszahúzódó rendezőtől –, és elmondta: ő a társadalomtól eltorzult emberről készített filmet, nem az erőszak dicsőítéséről.
A Clockwork Orange erőszak- és szexualitás-ábrázolása elég sajátos. Ebben a sajátos ábrázolásban nagy szerepe van az erőszaknak a dramaturgiában és a történetben elfoglalt helyzetének. Az erőszakot bemutató jelenetek a színészi játék hatására inkább tűnnek egyfajta megkoreografált kaotikus táncnak, mint pl. verekedésnek. Elég csak a Kicsi Alex bandája és Billy Fiú bandája közti összecsapásra gondolnunk: a szereplők ugrálnak, repülnek, szaltóznak, kergetőznek, egymásra másznak, és minden mozdíthatóval püfölik egymást, akár a cirkuszi bohócok. Mindezt a komikus cirkuszi előadásra emlékeztető képet erősíti a zene, melyre Kubrick mindig is nagy hangsúlyt fektetett. Még szemléletesebb talán a vízparti jelenet: Kicsi Alex és drúgjai, miután egyfajta „palotaforradalom” zajlott le a csapatban, egy csatorna partján sétálnak. Kubrick a felvételt lassítottan mutatja, az aláfestő zene – melyről Alex narrációjából kiderül, hogy valójában a film világában is hallatszik – felvezeti Alex kitörését. A szereplők mintha a zenére mozognának, Alex tánclépésszerűen intézi el lázadó társait. Az egész filmet végigkíséri ez a „táncszerűség”, ezzel szinte stilizálja az erőszakot. Ugyanez a helyzet a szexualitás ábrázolásával: Alex és két „gyévocska” a Tell Vilmos nyitányra, gyorsított felvételben szeretkeznek.
Érdemes továbbá a film szimbólumrendszerére is kitérni. Az erőszak ábrázolása mellett Kubrick egyéb „értékeket” is megsért. Ennek legszemléletesebb példája Kicsi Alex szobája. Alex, miután fárasztó éjszakai tombolása után hazatér nyárspolgári szülei házába, a szobájában nyugalmas pihenésre készül. A lejátszóból Beethoven kilencedik szimfóniája hallatszik. Előkerül az ágy alól egy megtermett kígyó, és a falra festett nő képével együtt az egész a Paradicsom egy abszurd és önmagából kifordított képben idéződik meg. A vallási párhuzamot Kubrick azonban azonnal és következetesen lerombolja: a négy, egymásba kapaszkodó porcelán Jézus egy, a zene ütemét követő montázs segítségével táncolni látszik, miközben a kamera megmutatja a figurákon található sebhelyeket. Így a Jézus-figura mintha saját sorsán mulatna, az erőszak diadaltáncát járná. Beethoven szigorú profilja végigkíséri az egész filmet: Alex szobáját, celláját. A meggyilkolt nő egy Beethoven mellszoborral akarta leütni támadóját, és a kondicionálás során is Beethoven hallható. Maga Alex tiltakozik ennek a zenének az erőszakos képsorokkal való összekapcsolása ellen: „Ez bűn – Mi a bűn? – Ez. Ludwig vant ilyesmire használni. Ő nem ártott senkinek. Beethoven csak zenét írt.” Alex kondicionáló kezelése mintha Kubrick önreflexiója lenne a filmjére: itt is a függőleges montázs (hang és kép montázsa) legszélsőségesebb formája valósul meg, mikor a háború képeihez Beethoven vidám zenéjét illesztik, és a néző ezt nem képes rendesen kezelni. Alex az, aki ráébred erre az abszurditásra, ezzel is szimpátiát ébresztve alakja iránt. Kubrick önreflexiójának szembetűnő példája a filmnek az a jelenete is, amikor Alex összeismerkedik a két lánnyal a zeneárusnál: az egyik lemez a 2001. Űrodüsszeia filmzenéje.
A zenének, mint látható, nagy szerepe van Kubrick filmjében. Alex sorsát meghatározza Beethoven – egyszerre imádja a zenéjét, majd a kondicionálás után ugyanez a zene lesz az egyetlen, amit nem tud elviselni. A történet szempontjából egy másik zeneműnek is nagy jelentősége van: a Singing in the Rain-nek. Alex ezt a számot énekli, miközben megerőszakol egy nőt, és miután pokoljárása végső stációjában elvetül ugyanahhoz a házhoz, a nyomorékká vált férj a dal segítségével ismeri fel a fiút. Persze a klasszikusok mellett a filmet a főcímzenéje is végigkíséri. Kubrick ezzel is eljátszik egy jelenetben: az Alexet ütlegelő két rendőr – akik korábbi drúgjai; ez is egyfajta társadalomkritika – minden ütését egy-egy hanghatás kíséri, mintegy nyomatékot adva az erőszaknak, melyet ezúttal a törvény állítólagos szolgái tesznek a korábbi erőszaktevőn.
A szexualitás is kettős mérce alá kerül. Egyrészt ott van, amit Alexék művelnek: nőket erőszakolnak meg, a falakat durva és obszcén jelenetekkel mázolják tele, Alex a saját szobájában is egy meztelen nő képét tartja a falon. Azonban a másik oldalon a szexualitás mint egyfajta torz művészet is megjelenik, a megölt asszony háza tele van a „posztmodern művészet” eme darabjaival. Ezt tekinthetjük úgy, hogy Kubrick lényegében összemossa a kétféle szexuális ábrázolást, és ennek talán legerősebb jele az, amikor Alex agyonveri a nőt egy porcelánfallosszal – a feminista filmkritika és filmelmélet jogosan mutathat rá ebben a jelenetben, sőt, az egész filmben a nő elnyomására, a férfiúi erőszaktételre a nők fölött –, így a művészeti tárgyat kiszakítva értelmezési keretéből vulgarizálja, „Alex szintjére” viszi. Felvetülhet a nézőben: lehet, hogy Kubrick ezzel is értékítéletet mond a „posztmodern” világ felett?
Mint láttuk korábban, a filmet bírálók közül sokan a főhőst, Kicsi Alexet támadták. Maga Kubrick is elismerte, hogy a figura egy „elvetemült gazember”, de mégis rámutatott egy fontos pontra, amit a kritikusok is előszeretettel hangoztatnak Alex-szel kapcsolatban: „Alex a mi tudattalanunk megszemélyesítője, az álom meg a jelképek szintjén. A tudattalanban mindenki számtalan gyilkosság és nemi erőszak elkövetője. […] Nem csoda, hogy mindenféle esztelen vádakkal halmoznak el, azt állítják, hogy a film rossz hatással van a nézőkre. Minden okunk megvan rá, hogy gyűlöljük III. Richárdot, de hiába, nem tudjuk megakadályozni, hogy ne csodáljuk is abban a félálomban, amelyben végignézünk egy filmet vagy egy színdarabot: én mindig is III. Richárdhoz hasonlítottam Alexet. Tudatosan, persze, egyiket sem csodáljuk.”
Ezt az azonosulást csak fokozza, hogy Alex értelmes, intelligens figura, nem húzható rá az az előre elgondolt sablon, amivel eddig a filmek dolgoztak. Alex narrációja is segíti a nézői azonosulást: a narráció egyfajta szubjektivitást jelent, a befogadó egy idő után átveszi a narrátor nézőpontját. Mindezek hatására, amikor Alex börtönbe kerül, és alávetik a kondicionáló eljárásnak, a néző azonosulni képes vele, és az őt érő szenvedéssel. A többi színész, különösen az orvos és az asszisztensnő szenvtelen színészi játéka őket, a „jókat” idegeníti el tőlünk. (Kubrick nyíltan a tudósok ellen volt: elég csak a nyomorék Dr. Strangelove-ra gondolnunk az azonos című filmből. A rendező a fent idézett interjúban is kitér a tudósok felelőtlenségére és a tudomány veszélyeire.)
Mindezekből jól látszik, hogy Kubrick A Clockwork Orange c. filmjével újraértelmezte az erőszak ábrázolását a filmvásznon, új kontextusba helyezte a „jó” és a „rossz” figuráját. Filmje, ahogy korábban már kimondtuk, nem az erőszak dicsőítése. Kubrick az emberről készített filmet, aki a modern és zaklatott világ áldozatává válik. Kicsi Alex, aki sátáni figuraként jelenik meg, majd szánandó roncsként kerül ki a klinikáról, és végül ismét „gyógyulttá” válik, egyfajta új típusú embert képvisel. Hűvös intellektusa, zabolátlan természete és erőszakossága egyszerre vonzza és taszítja az embert. A film utolsó mondata („Meggyógyultam, az tény.”) felveti a film fő kérdését: minden ember ilyen lenne igazából, mint Alex, csak a társadalom normái mögé bújva elrejtjük igazi énünket? Mindenki maga döntheti el, mit gondol erről, Kubrick azonban leszögezi: mindenkiben ott van egy bizonyos belső, állati én, és csak alkalom kell, hogy előtörjön.
Felhasznált irodalom:
Allen, Richard: Reprezentáció, illúzió és a film. In: Metropolis, 1998/4.
(http://emc.elte.hu/~metropolis/9804/ALL5.html, 2009.04.28.)
Ciment Michel: Elvetemült figurák. In: Filmvilág, 1988. március
(http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5067, 2009.04.29.)
Csantavéri Júlia: Képek egy halott világból. In: Filmvilág, 1983. május
(http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6785, 2009.04.30.)
Csejdi András: Inába a bátorságot. In: Filmvilág, 1988. augusztus
(http://www.filmvilag.hu/xereses_aktcikk_c.php?&cikk_id=3757&gyors_szo=&start=0, 2009.04.28.)
Fogách András: Stanley, a látnok. In: Filmvilág, 1998. augusztus
(http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3754, 2009.04.28.)
Jakab-Benke Nándor: Jöhet a jó öreg ultra-erőszak In: „Istenem, mennyi csillag”
(http://nandika.freeblog.hu/files/kubrick/4.html, 2009.04.28.)
Írta: Takács Gábor
